Nunca me he creído las teorías de Jung. Son demasiado reductoras. Un doctor en psicoanálisis me dijo una vez que servían para escribir ensayos deslumbrantes, pero el problema que tenían todos esos ensayos es que eran mentiras: los seres humanos no funcionamos desde esos presupuestos. Así que parece una base cojonuda para una novela, desde luego.

Tsutsui lo ha entendido perfectamente y parecen haberle respaldado numerosos aficionados japoneses que le han otorgado el papel de «novelista esencial de su época». ¿Por qué? ¿Qué tiene Tsutsui para semejante culto? Pues, al parecer, todo: drama, comedia, psicología, entretenimiento, profundidad… Sin haber visto todo en Paprika, sí he entendido que se vea todo en ella. Y tal saturación de formas y temas se aglutina con las teorías psicoanalíticas de Jung, que para eso le vienen al pelo. Recuerdo a los lectores que Jung propugnaba la existencia de un inconsciente colectivo que transita por nuestras mentes enlazándolas todas a partir de unos símbolos comunes: la luna, la madre, el pene y la vagina, la espada, el descenso… Todas nuestras acciones y reacciones pueden reducirse a esquemas que interrelacionan estos símbolos. No funciona mal, como digo, si se busca simbolizar cada parte de nuestra realidad cotidiana. Los ignorantes consiguen enlazar todo con el zodíaco, que dispone de menos elementos, ¿no? Pues Jung lo hace todo más literario, como si cada elemento de nuestras vidas estuviera armónicamente unido en el universo.

Todo ello funciona especialmente en el terreno de los sueños, donde de manera simbólica transformamos nuestras inquietudes en imágenes interconectadas.

Bien, imaginad ahora que inventáis una máquina que pudiera grabar los sueños de los pacientes mentales y que fuerais psiquiatras. Aún más, imaginad que podéis meter vuestra consciencia en los sueños de vuestros pacientes e interrogar a los símbolos que se encuentran allí presentes e incluso reaccionar con ellos.

Una vez planteado este punto de partida, suponed que se satura esta máquina y que su programación comienza a introducir los sueños del paciente en el inconsciente junguiano, es decir, que la realidad comenzara a comportarse como si estuviera creada por el subconsciente de un enfermo mental, pero que pudiera arreglarse por métodos terapéuticos simbolizados por acciones físicas. Por ejemplo, si hay que vencer una obsesión simbolizada por un muñeco gigante que pretendiera atraparnos para siempre, ¿qué mejor que un .44 bien repleto de munición? ¡¡¡Toma plomo, puto complejo de Edipo!!! ¡¡¡No volverás a meterme a mamá en cada cosa que hago!!! ¡Ay, si Norman Bates levantara la cabeza, se lo follaría Paprika!

Imagina que eres la psiquiatra que resuelve el problema, que tuvieras que recurrir a cualquier método para curar a tu paciente e incluso para curar al universo soñado. Te llamas Paprika y también se te conoce como «La detective de los sueños».

Este es el punto de partida de la novela de Tsutsui.

Pese a lo que parece, no se trata exactamente de literatura onírica o surrealista, sino de ciencia ficción. El motor narrativo es la búsqueda de los diferentes aparatos que sirven para entrar en los sueños y, por otro lado, el despliegue de mundos paralelos desarrollados por los problemas perceptivos de nuestros cerebros. Resulta muy curiosa premisa, puesto que la relación con la obra de Philip K. Dick y de Stanislaw Lem parece demasiado cercana como para tratarse de una casualidad. Por otra parte, publicada en 1993, la novela es casi contemporánea de Akira (manga de Katsuhiro Otomo publicado entre 1982 y 1990; con adaptación cinematográfica de 1988), Ghost in the Shell (manga publicado en 1989 por Masamure Shirow y adaptado al cine por Mamoru Oshii en 1993) y tantos mangas japoneses que tratan de la simultaneidad e intrusión de realidades, y de cerebros manipulados. No obstante en ninguno de ellos el cruce de realidades es tan claro como en Paprika, que podría ser el origen más claro de un género cinematográfico posterior. Reconociblemente influida por la ficción narrativa japonesa, a finales de los noventa The Matrix (hermanos Wachowski 1999) tomaba numerosos elementos de Paprika para desarrollar el género del cine demiúrgico, que ha traído hasta nosotros tantas películas como Dark City (Proyas 1998), eXistenZ (Cronenberg 1999) o Inception (Nolan 2010), entre muchas otras.

La novela incorpora tantísimos elementos, personajes tan personalizados y situaciones tan innovadoras que parece difícil que el lector quede indiferente ante ella. Narrativamente es impecable, construyendo tramas autorreferenciales, jugando con causalidades psicológicas o físicas bien enlazadas y planteando símbolos espaciales y temporales poderosísimos.

Solo me ha faltado reconocer el sentido de humor que los lectores del original aseguran que posee. ¿Problema mío, de la traducción o de la tradición japonesa? Espero que algún lector más instruido que yo me lo desvele.

Sin embargo, la maravilla de esta imprescindible edición en castellana de Paprika no se limita a ella misma, sino a la existencia de su avatar cinematográfica rodado por ese otro genio japonés, recientemente fallecido: Satoshi Kon. El autor de obras maestras como Perfect Blue (1997) o Paranoia Agent (2004), con su legendario «Chico del bate», alcanzó quizás su cima con su adaptación de Paprika. El juego entre ambas obras maestras merecería cursos universitarios de lenguajes literario y cinematográfico, de adaptación de uno a otro, narratología, de lirismo, de simbología psicológica.

Tuve la desgracia o la fortuna de ver la película de Kon antes de leer la novela de Tsutsui. Nada tenía que ver la experiencia de leer la película antes de ver la novela (sí, lo he escrito bien).

Podemos entrar aquí en una polémica lógica: ¿es buena una película que necesita de la lectura de la novela? No he dicho exactamente eso, pero es cierto que la enriquece mucho. Así que, si nos planteamos en serio la pregunta, yo respondería que no le veo problema a hacer ese ejercicio. También otras obras, como por ejemplo las parodias, necesitan de referente y, por otro lado, no me interesa tanto juzgar la calidad como disfrutar de la obra. Y aseguro que pueden disfrutarse mucho más leídas juntas (lo que Jordi Carrión llamaría «ficción cuántica» o Fernández Porta, «afterpop», o síntesis de objetos artísticos interrelacionados entre sí y enriquecidos por dicha interrelación). No obstante, sí, cada una me parece magnífica de manera independiente.

La película toma lo fundamental y obvia casi todo lo que refiere a la trama o a sus digresiones. Al mismo tiempo, es enormemente sintética, aunque dé la impresión contraria.

Por otra parte, establece una absoluta reelaboración de la estructura narrativa, con una nueva trama que deconstruye la primera, sintetizándola. Por ejemplo, el macguffin novelesco del premio Nobel como motor de ambición de los personajes es aquí simplificado en la mera ambición por el poder. Para ello, reduce el número de personajes a favor del desarrollo estético de la idea de base, mediante una magnífica caracterización de los mismos, especialmente Shima y el presidente.

Por último, propone un final mucho más cerrado que en la novela.

En cuanto a su lenguaje cinematográfico me parece una obra extraordinaria, debido a los numerosos elementos estéticos que pone al servicio de la narración, pero sin perder de vista la fuerza visual que el propio tema conlleva.

De todos modos, es cierto que puede resultar confusa, quizás, si no se ha leído la novela y si no se domina la propia idiosincrasia del cine japonés.

El otro gran acierto de Kon es que, contrariamente a las referencias explícitas a Jung que realiza Tsutsui en la novela, él las recoge implícitamente a través de numerosas influencias culturales, tomadas tanto desde el aspecto estético como desde el simbólico: desde el folklore japonés, actual y tradicional, hasta la mitología griega, la budista y la cristiana o los guiños cinematográficos. Así, dirige el concepto del poder del sueño a la realidad hacia sus extremos conceptuales y simbólicos.

Por todo ello, sin dejar de ser en ningún momento una novela de aventuras, no desprecia lo simbólico ni lo psicológico y, desde luego, lo estético, como centro del interés cinematográfico. Cabe destacar en este sentido el virtuoso juego con la luz y con la ausencia de ella. No obstante, al contrario que otras obras, como las complejas de Stanislaw Lem, no puede disfrutarse un nivel sin los siguientes. En esto se acerca más a otras narraciones sobre las que he escrito aquí recientemente, como Asesino Cósmico o Supreme, obras que requieren un esfuerzo sintético por parte del lector y una gran amplitud de miras, de fusión de niveles culturales.

El mejor ejemplo es la preciosa subtrama respecto al seguimiento terapéutico del capitán Konakawa, fiel a tradicionales sistemas de psicoanálisis. La profundización intimista de la terapia contrasta fuertemente con el colorido y el exceso surrealista del resto de los sueños e introduce la figura del cine dentro del cine, precioso [mise en abysme] dentro de una película que trata de sueños dentro de sueños. Su cruce con la trama principal, fundiéndolas, es propia de las grandes películas del Hollywood clásico, en un camino de guión hoy prácticamente abandonado por su complejidad y necesidad de dedicación creativa.

Otro ejemplo es el magnífico tratamiento del juego de identidades entre Paprika y la doctora Atsuko, así como el la fusión entre los villanos. Todo ello se encuentra desarrollado en la novela narrativamente, pero ni estética ni simbólicamente. También el humor parece aquí mucho más cercano al nuestro que en la obra literaria.

Todo ello es aderezado con numerosos y preciosos homenajes al cine, especialmente a través de los últimos diálogos y del plano final. Por cierto, la tradicional defensa del cine de animación japonés de la victoria de la Mujer sobre el Hombre se produce aquí explícitamente con un final simbólico imaginario.

En fin…

Paprika y Paprika. Tsutsui y Kon. Sueño y realidad y sueño. Realidad y sueño y realidad. Novela y película y novela y película. Releerlas una y otra vez entrelazadas es un placer que recomiendo a los lectores.